关于歌剧若干概念之我见

居其宏

         [作者简介]居其宏，男，郑州西亚斯学院特聘教授，南京艺术学院退休教授、博士生导师。（南京  ２１００１３）

前不久，我应邀参加了由郭文景教授担任首席专家的国家社科基金艺术学２０１９年度重大项目《中国歌剧重大问题研究》的开题论证会，并就相关问题发表了个人看法；如今王次炤教授又设立这个专门讨论“民族歌剧和原创歌剧”微信群并把我也拉了进去，看到大家都坦诚己见，对我很有启发；也想就相关问题说几点浅见，供郭文景教授、王次炤教授、课题组其他成员及业内同行参考。

一、关于歌剧的定义

何为“歌剧”?歌剧是音乐作品还是戏剧作品?在歌剧多种艺术元素高度复杂而综合的本体构成中，应以音乐为主还是戏剧为主?

我个人赞成瓦格纳对歌剧的定义，即歌剧是用音乐展开的戏剧。

需要指出的是，这个定义，在语法中属于典型的偏正结构，“用音乐展开的”是修饰性的定语，而“戏剧”则是被修饰的中心词语；也就是说，歌剧乃戏剧艺术之一种，与其他戏剧品种相比，它的特殊性就在于:音乐是其戏剧特性得以展开和呈现的主导元素。

将这个定义延展开去，便可将舞剧定义为用舞蹈展开的戏剧，将话剧定义为用语言展开的戏剧，将中国戏曲定义为用歌舞展开的戏剧（与王国维定义戏曲“以歌舞演故事”的说法相近[１]），如此等等。

同样是世界著名的歌剧大师，莫扎特的看法则与瓦格纳迥然不同，他竟然认为:在歌剧艺术中，戏剧应当成为音乐的“顺从的女儿”。尽管歌剧观念不同，但无论是莫扎特还是瓦格纳，都在各自的创作实践和经典剧目中实现了音乐与戏剧的有机综合和高度平衡。

因此，不必过分在意作曲家在说什么，而是要看他们在作品中怎样做、做得怎样。

然而，从事理论批评活动的学者则不同，尤其对历年国家社科基金艺术学各级项目的主持人而言，课题成果不单是其个人主张或艺术观念的直接宣示，更带有揭示歌剧艺术规律以及引导中国歌剧创作、表演、教学、管理与推广健康发展的使命，因此，我们从中得出的每一个结论，都必须从中国歌剧全局出发，必须切合中国歌剧家及其创作的一般情况。

二、歌剧分类的必要性

时至今日，依然有人纠缠于“歌剧”“意大利歌剧”“中国歌剧”乃至“民族歌剧”“原创歌剧”等的含义和区别。

其实，包括我在内的许多学者，已就歌剧的定义及其分类等问题说了不少话，也写过一些文章，如今看来，收效甚微。

歌剧要不要分类?有人说:根本无须分类，不论中外，一律统称歌剧，多么简单明确!

但提请这位同行不要忘了，很荣幸得到你认可的这个“歌剧”概念本身，就是分类学的产物——其一，是从“戏剧”这个大类中分出的一个小类；其二，是从“音乐”这个大类中分出的一个小类。

分类学是一切科学研究的基础。别的且勿论，单说“艺术学”之成为门类学科，就是从“文学”中分类出来的；在“艺术学”之下的五大一级学科“艺术学理论”“音乐与舞蹈学”“戏剧与影视学”“美术学”“设计学”，哪个不是分类的产物?再说，在“音乐学”这个二级学科之下，还要分类出若干三级乃至四级学科。

因此，关键的问题不在歌剧要否分类，而是歌剧分类所凭借的依据或标准是什么?

在世界范围内，依据不同的标准，人们将歌剧分为如下几类:

按国别分类，有意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧、英国歌剧、俄国歌剧、捷克歌剧、挪威歌剧、芬兰歌剧以及中国歌剧、日本歌剧，等等。

按时期分类，有早期歌剧、文艺复兴时期歌剧、古典派歌剧、浪漫派歌剧、印象派歌剧和现代派歌剧，等等。

按结构形态分类，有早期吟诵体歌剧、编号体歌剧、通连体歌剧，等等。

即便在某一国家内，其歌剧也可按不同风格和体裁分类——在德国，有歌唱剧、乐剧和轻歌剧；在法国，有大歌剧、喜歌剧；在俄罗斯，有民族乐派歌剧和浪漫派歌剧；等等。

三、关于“中国歌剧”概念

现在该说到中国歌剧了。

所谓“中国歌剧”，是中国艺术家将西方歌剧音乐戏剧表现体系的有益经验，与我国民间音乐、戏曲艺术优良传统有机结合起来，用以表现中国人民现实生活、满足其新的审美需求而诞生的一种现代型（与传统型相对）、专业型（与民间型相对）综合舞台戏剧样式。

因此，如果我们说，中国歌剧是中西合璧的产儿、人类歌剧艺术的一个分支，相信这个事实能够被绝大多数同行所接受。

基于“中国歌剧是‘中西合璧’的产儿”这个事实，必然得出以下两个结论:

其一，从纵向（历史）的维度看，中国歌剧是五四新文化的一个品种，是中国艺术由传统型向现代型、由民间型向专业型战略转轨的产物。否认这一点，就必然否认中国歌剧的新文化特质，从而将中国戏曲艺术也误认作中国歌剧的源头和主流，从而导致中国歌剧概念的极度泛化，反而稀释乃至取消了中国歌剧的独立品格和价值。

其二，从横向（世界范围）的维度看，中国歌剧与其他国家和民族的歌剧艺术一样，都是人类歌剧艺术的一个分支。否认这一点，就割断了中国歌剧与世界歌剧之间客观存在的血肉联系，从而导致中国歌剧界孤立主义的产生，关闭了本已敞开着的向西方歌剧有益经验学习借鉴的门户，中国歌剧的国际化便无从谈起。

因此，在强调中国歌剧本土化、民族化的同时，也要强调中国歌剧的国际化，要为人类歌剧艺术提供中国作品、中国风格、中国创造，这是我们必须肩负的文化使命。

当然，中国歌剧家的某些作品，先在国际上获奖再走回国内，也不失为一条中国歌剧走向国际化的可行途径；但我认为，就中国歌剧的整体而言，尤其是民族歌剧，我们若想真的走向世界，首先必须走进中国观众的心里，首先在中国站稳脚跟。

因此，要有勇气和胆识承认，中国歌剧是人类歌剧艺术的一个分支。当我们在谈论中国歌剧、尤其是民族歌剧在一度创作中的某些弱点和不足并以西方经典歌剧举例时，心里不必紧张。因为，取人之长补己之短，其目的正是为中国歌剧实现“三精”统一标准、攀登中国乃至世界歌剧高峰提供强大助力和坚实支撑。

中国歌剧既然作为中西合璧的产儿，在中国广大观众的歌剧生活中繁衍发展了将近１００年的今天，看不到我们与西方经典歌剧客观存在的差距，非但歌剧审美视野日趋开阔的中国观众不答应，更何况谈攀登世界歌剧之巅，又遑论文化自信?

中国歌剧必须联系实际，立足本土，将满足人民群众对于高质量、多风格的原创歌剧的追求，作为当代歌剧家的创作导向和努力目标。在此基础上，还要令中国歌剧为人类歌剧艺术在２１世纪的发展增添中国气派、中国经验和经典剧目，让各国同行和观众为中国歌剧由衷喝彩，才是中国歌剧真正走向世界之日，也是中国歌剧家“不忘初心，牢记使命”，为彰显新时代文化自信所做的一大贡献。

四、中国歌剧家族及其分类

前已说过，从２０世纪２０年代以来，经过数十年的不懈探索和创演实践，不同审美追求和歌剧观念的歌剧家，根据其对歌剧综合元素、创作技法的不同运用，以及在体裁、风格和语言等方面客观形成的差别，历史地造就了由歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧、新潮歌剧（按最早出现的年代先后排列）这样一个风格多样、和谐并存的中国歌剧家族。

歌舞剧，即以载歌载舞的形式演绎戏剧，抒发情感，塑造人物，以上世纪２０年代黎锦晖儿童歌舞剧、延安秧歌剧、６０年代的《刘三姐》、改革开放后的《米脂婆姨绥德汉》为代表。

歌曲剧，即在话剧结构中插进若干歌曲的所谓“话剧加唱”式歌剧，以３０年代聂耳的《扬子江暴风雨》、抗战时期的《放下你的鞭子》、改革开放后的音乐话剧为代表。

正歌剧，即主要借鉴西方歌剧音乐表现体系和手法描写中国故事、刻画中国人物、彰显中国风格，以上世纪４０年代的《秋子》、５０年代的《草原之歌》、６０年代的《望夫云》、改革开放后的《伤逝》《原野》《苍原》《钓鱼城》《骆驼祥子》为代表。

民族歌剧（其基本特点下文再论），以上世纪４０年代的《白毛女》、５０年代的《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》、６０年代的《红珊瑚》《江姐》、改革开放后的《党的女儿》《野火春风斗古城》为代表。

新潮歌剧当然也是中国歌剧家族的平等一员。它是自勋伯格以来，调性逐渐瓦解，泛调性和无调性、十二音、序列主义、新浪漫主义、新古典主义等各种现代作曲流派在改革开放后中国歌剧界的产物，以郭文景的《狂人日记》和温得青的《赌命》为代表。

所有这些不同风格或类别，只要有人创作、演出，有人看，就有存在的价值，就为中国歌剧添加了新的东西，都是中国歌剧家族中平等的一员，不应受到排斥。

然而，一个无可争议的事实是:

从上世纪４０年代到６０年代，民族歌剧一直是中国歌剧的主脉，它那众多的优秀剧目、高度的艺术成就和巨大而深远的社会影响，在中国歌剧史上的地位远远超过其他的歌剧类别。

另一个无可争议的事实是:

从上世纪８０年代直至２０１７年，在我国歌剧家族中，正歌剧占据主流，新潮歌剧、歌舞剧和音乐话剧也有长足发展，唯独曾经光荣无限的民族歌剧却遭到冷落——改革开放以来，仅有总政歌剧团一家创演了《党的女儿》《野火春风斗古城》这两部优秀民族歌剧，这就是我常说的民族歌剧“一脉单传”。

正歌剧、新潮歌剧、歌舞剧、音乐话剧及音乐剧的兴盛令人欣喜，应予充分肯定；然而请问:深受广大观众喜爱的民族歌剧在当下“一脉单传”的窘境，就能熟视无睹么?

五、关于民族歌剧艺术特点的界定

民族歌剧这个概念，以及民族歌剧这个最具中国特色的歌剧类型，是在中国近代文化史和中国革命史上应运而生的，是中国歌剧家植根于中国大地、中国国情、中国文艺传统和中国广大人民群众审美需要，在科学扬弃古今中外一切优秀文化遗产基础上的独特创造；自上世纪４０年代《白毛女》诞生以来，直至２００５年《野火春风斗古城》首演，其间经过６０多年创演实践的不倦探索和历史积淀，客观地、历史地形成了自身的艺术特征和概念内涵。

我们所谓之“民族歌剧”，是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物，既有人类歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性这一共同特征，又具备其他优秀中国歌剧都应具备的中国风格和中国气派。

然而，它之大有别于西方歌剧和其他中国歌剧类型的鲜明特征和创新之处就在于:

1.剧本创作

自觉学习戏曲文学的舞台叙事法则，不懈追求情节的丰富性和戏剧冲突的生动曲折；不懈追求歌剧文学的音乐性，按照音乐戏剧性展开的需要设置结构、场面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立体化；不懈追求剧诗创作的音乐性、诗意和个性化；不懈追求板腔体剧诗丰富的心理层次和结构铺排。

2.音乐创作

自觉向中国传统音乐和戏曲音乐学习，坚持以声乐和歌唱性为主、优美旋律至上，追求音乐语言和风格浓烈的中国神韵和气质；对民间音乐素材的使用更靠近音调原型，并运用独具中国特色的变奏、加花、缩减、展衍等方式加以贯穿与展开，以达到“既熟悉，又新鲜”的审美效果；尤为重要的是，运用戏曲板腔体思维和结构及专业作曲技法创作主要人物的核心咏叹调，以揭示人物复杂情感层次和内心冲突，刻画主人公的音乐形象。我认为，恰是这个用板腔体思维和板腔体结构创作咏叹调，与西方歌剧运用主题贯穿发展手法和戏剧性思维既异曲同工，又大异其趣，是中国作曲家对人类歌剧艺术的一大创造和贡献。

3.表导演艺术歌

唱以民族唱法为主；即便是其他唱法，必须自觉向民间歌手和戏曲演员学习，切实掌握歌唱中的吐字、声韵、润腔等复杂技巧，以彰显浓烈的民族风格和中国气韵；自觉向戏曲表演的虚拟美学学习，切实地掌握“四功五法”技巧，并根据作品内容需要和社会审美情趣的变化，对之进行创造性转化和创新性发展；强调演员与所演角色在外在形象和精神气质上的一致性，用以表现戏剧冲突、塑造人物形象。

回顾我国民族歌剧６０年全部历史以及从《白毛女》到《野火春风斗古城》的所有代表剧目，都以铁一般的事实证明:上述艺术特征和概念内涵，客观存在于７０多年来所有经典剧目的本体形态之中而无一例外。尤其是咏叹调创作中的板腔体思维和结构这一条，是中国作曲家对于人类歌剧音乐戏剧性展开的一个重大贡献。

这是历代民族歌剧家留给我们的宝贵财富，也是新时代歌剧家必须承认、必须尊重的历史存在。在当代艺术观念多元的语境下，你可以批评它的种种不足，可以在前人经验和既往历史基点上寻求创新和突破，更可坚守自己的艺术观和歌剧理想，另开通向世界歌剧金字塔的登顶之路，但你却无权否定它的存在。

六、民族歌剧概念的历史演变

“民族歌剧”这个概念，并非生来就有，而是经历了一个演变过程。

（一）２０世纪４０年代的“新歌剧”

１９４２年５月，在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》指引下，延安艺术家经过秧歌剧的成功实践，终于孕育了《白毛女》的横空出世。此后，延安文艺家将这一时期以《白毛女》为代表的歌剧类型统称为“新歌剧”。

“新歌剧”之所以“新”，当时延安艺术家们是这样解释的:

其一，与中国传统戏曲（当时也被称之为“旧歌剧”）相比，是新内容和新形式。

其二，与２０年代黎锦晖儿童歌舞剧、３０—４０年代国统区艺术家创作的各种歌剧（如４０年代重庆首演的正歌剧《秋子》等）相比，是新内容。

其三，是左翼新音乐运动（如以聂耳创作的《扬子江暴风雨》为代表）、延安革命音乐运动（如秧歌剧）的一个新创造和新发展。

（二）“新歌剧”在２０世纪５０年代

在整个５０年代，中国歌剧界一直沿用“新歌剧”概念来称呼《白毛女》以及解放后相继出现的《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《洪湖赤卫队》这些歌剧作品，使之与同时期出现的中国歌剧其他类型相区别，并以一系列经典剧目“新歌剧”成为中国歌剧的主脉。

但“新歌剧”概念也在歌剧界引起争论。如张庚同志就说:“新歌剧”的“新”，一方面给我们以光荣，另一方面也带来不少麻烦。当时，对“新歌剧”及其概念的质疑并未深入展开。其学术成果集中体现在《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧出版社，１９５８）里。

（三）“民族歌剧”概念在６０年代首次提出

到了６０年代，作曲家胡士平发展了马可“新歌剧应向戏曲学习”的理论与实践，提出“歌剧戏曲化”理念，并将这个理念贯彻歌剧《红珊瑚》的创作和表演艺术中；同样也是胡士平，提出以“民族歌剧”概念代替“新歌剧”的主张。这一主张，得到马可、贺敬之、陈紫、张锐、张敬安等很多同行的赞同。

此后，我国歌剧界均以“民族歌剧”这个概念来为居其宏:关于歌剧若干概念之我见《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等剧目做类型定位；至于其他类型的中国歌剧，则分别以“歌剧”（如《草原之歌》）、“歌舞剧”（如《刘三姐》）为之定位。

（四）“民族歌剧”在改革开放最初３０年

从１９７８年到２１世纪最初１０余年，由于发生了中西音乐观念的大碰撞、大融合，思想解放、观念多元，正歌剧、音乐话剧、歌舞剧很快成为中国歌剧创作的主流，新潮歌剧也得到较大的发展。相比之下，“民族歌剧”类型则受到不应有的冷落，主动创作民族歌剧的院团和作曲家越来越少；在此期间，真正创作民族歌剧的院团仅总政歌剧团一家，堪称优秀的民族歌剧作品，也仅《党的女儿》和《野火春风斗古城》两部，王祖皆、张卓娅夫妇成为中国民族歌剧血脉在新时期得以接续的代表人物。

七、歌剧概念及其分类的科学性

分类学必须讲精准，讲科学。然而，在艺术学领域，要求所有的分类必须做到绝对精准和科学，我看很难。

比如“正歌剧”这个概念，科学吗?若细究起来，“正”与“反”或“邪”相对，是否还有“反歌剧”或“邪歌剧”?其实，“正歌剧”之“正”，乃其主题或风格较为庄重严正之谓也，其本意是与“轻歌剧”和“喜歌剧”相对。

再如“民族歌剧”这个概念，有人就说了，《原野》《苍原》《骆驼祥子》不是我们中华民族的歌剧吗?《狂人日记》《刘三姐》《扬子江暴风雨》不也是吗?

这就有点儿故意抬杠了。

有人主张以语言作为歌剧分类的标准，由此可以清晰分出意大利语歌剧、德语歌剧、英语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧、汉语歌剧、日语歌剧等等。

恰如郭文景教授所说，这种分法，也有其混沌之处——例如，谭盾的《秦始皇》、周龙的《白蛇传》，其语言都是英文，难道就不算作中国歌剧?

再往大处说，在音乐学领域，还有很多得到广泛认同的概念，如:与一般抒情歌曲相对的“艺术歌曲”，与民间音乐相对的“艺术音乐”，若用科学性来衡量，或细抠字眼，其实也是根本站不住脚的——就你们两个有艺术性，一般抒情歌曲和博大精深的民间音乐，难道就没有艺术性了吗?

还有两个非常流行且经常挂在人们口头的概念:“严肃音乐”和“高雅音乐”，按约定俗成的理解，不过是与轻音乐、通俗音乐、大众音乐相对的音乐类型而已，犯不着用“科学性”标准去对“严肃”“高雅”做学究式的追问。

今天，人们之所以不再纠缠于这些概念的字面含义，而更注重于概念的实际所指，乃是因为，今日之几乎所有专业音乐家，对“艺术歌曲”“艺术音乐”“严肃音乐”“高雅音乐”等的实际所指为何都有一个通约性理解；由此推及到中国歌剧，举凡说到“歌舞剧”，就是特指儿童歌舞剧《小小画家》、延安秧歌剧《兄妹开荒》、歌舞剧《刘三姐》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》这一类中国歌剧；举凡说到“正歌剧”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《苍原》《骆驼祥子》这一类中国歌剧；举凡说到“歌曲剧”，就是特指《扬子江暴风雨》《放下你的鞭子》以及改革开放后音乐话剧这一类中国歌剧；举凡说到“民族歌剧”，就是特指《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》以及近年来《马向阳下乡记》《呦呦鹿鸣》《沂蒙山》这一类中国歌剧；举凡说到“新潮歌剧”或“先锋歌剧”，就是特指《狂人日记》《赌命》《白蛇传》这一类中国歌剧。

还有一个概念，在我国歌剧中使用的频率很高，即“原创歌剧”。对此，张萌给出的定义很到位——所谓“原创歌剧”者，新写的歌剧作品是也。这个定义已成业界共识。但若从字面细抠，“原创”一词，其实并不含有新近创作之意；而所有的歌剧杰作，从莫扎特到贝尔格，从马可到郭文景，他们的哪部优秀剧目不是原发性和初始性的创造?

我的意思很明白:对某些已有约定俗成理解的概念，不必过分纠缠于名实之辩，因为很容易将更为重要的、更具实质性的东西忽略了。

八、歌剧分类与价值判断

当前一些同行对文旅部重点扶持民族歌剧抱有一些不解和疑惧，担心政府重视民族歌剧而忽略了其他歌剧类型，甚或用民族歌剧挤压其他中国歌剧类型的生存空间。

至少在我看来，这种担心是多余的。

前已说过，改革开放以来，民族歌剧受到不应有的冷落，故原文化部以《白毛女》２０１５年版全国巡演为发端，设立“中国民族歌剧传承发展工程”，评选重点扶持剧目，意在恢复中国歌剧在新时代的多元健康生态，令民族歌剧与正歌剧、歌舞剧、歌曲剧、新潮歌剧一起得到平等的发展和繁荣。

中国歌剧家族的不同类别，仅仅是体裁样式的不同，属于形式范畴，与作品的价值判断毫无关涉。谁都很清楚，无论哪一种歌剧类别，都有可能产生好作品或坏作品——例如近年来政府大力提倡的民族歌剧，甚或在“重点扶持剧目”或“滚动扶持剧目”里，不是也出现一些思想艺术质量相当低劣的剧目吗?在正歌剧领域，类似的情形并不少见。

有鉴于此，我反复重申下面这两句话:

其一，题材样式无优劣，“三精”标准见高低。

其二，写什么，怎样写，固然重要；但写得怎样，则更为重要。

注释:

[１]近年来，一些作者又开始热衷于重弹“中国戏曲就是中国歌剧”的老调，并赢得部分同行喝彩。鉴于此说与本文主旨的关系不甚紧密，故暂且略而不谈，待来日有暇时再另撰专文与之讨论。