隋唐多部乐中的“龟兹伎”

成  军

[摘要]伴随丝路延伸以及佛教东传，龟兹乐在隋唐宫廷大放异彩，尽显风流。结合新疆克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟等壁画艺术以及描写歌舞表演的唐诗来看，龟兹乐当以胡鼓、胡旋、佛乐以及琵琶、箜篌、筚篥等管弦乐器表演大盛朝野内外。[关键词]隋唐宴乐；多部乐；龟兹伎；西域音乐

龟兹伎，即源于龟兹古国的伎乐歌舞。《酉阳杂俎》曰：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负……婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”[1]《新唐书·西域传》载：“龟兹，一曰丘兹，一曰屈兹，东距京师七千里而赢……俗善歌乐。”[2]可见，龟兹自古就是能歌善舞的民族。

追溯龟兹乐舞的历史及其风格特征，《隋书·音乐下》载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。”[3]龟兹，即今天新疆库车一带。公元384年，前秦王苻坚武将吕光踏破龟兹，遂将一大批龟兹歌舞伎乐人员徙至中原，自此龟兹乐舞不尽东流。吕光政权倾覆，龟兹乐散。北魏平定中原，重新获得龟兹乐。经过长期演变发展，至隋朝龟兹乐则形成了西国龟兹、齐朝龟兹以及土龟兹三种不同风格。龟兹乐是西域伎乐歌舞的杰出代表，因其独特的艺术风貌及其魅力而“大盛于朝野”，成为隋唐王公贵族把玩和追捧的对象。

开皇中期，龟兹器乐更是风靡中原。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等名流不仅长于琵琶、筚篥，而且能够创演新声。站在维护“华夏正声”的立场上，这些奇特新变的龟兹之声也一度遭到不少权贵的非议或抵制。但是，龟兹乐犹如涌动的春潮，其发展大势不可阻挡。无论是“威震百里”的歌舞大曲，还是“妙绝弦管”的器乐独奏，在朝野内外大受欢迎。至隋炀帝时，其不仅大制艳篇歌诗，而且命令乐师白明达更造新声，代表性作品有《万岁乐》《神仙留客》《掷砖续命》《鬪鸡子》《鬪百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及“十二时”等。[4]

隋唐宫廷音乐家白明达乃龟兹乐人，其中不少作品当是依龟兹乐风创作或改编而成。不仅如此，《泛龙舟》《斗百草》《七夕相逢乐》等作品还流传到五代时期，同时还出现了不少依曲填词之作。此外，白明达影响较大的作品还有《春莺啭》一曲。关于该曲创作背景及其表演情况，唐代崔令钦《教坊记》曰：“唐高宗晓音律，因风叶鸟声，晨坐闻之，命乐工白明达写之，遂有此曲。凡箜篌，大弦未尝鼓，唯作此曲，入鸟声即弹之。筝则移两柱向上，鸟声毕，入急，复移如旧也。”该乐还曾传入东瀛，现今日本雅乐团还时常上演《春莺啭》曲。

唐代是龟兹伎乐歌舞发展的黄金时期。玄奘《大唐西域记》记载，屈支(龟兹)国“管弦伎乐，特善诸国”。玄奘所记，其大体反映了龟兹乐舞风靡一时的情形。不仅如此，龟兹当地留存的众多石窟乐舞壁画能为我们感知、获悉“土龟兹”乐舞风貌提供了珍贵的资料。如新疆克孜尔千佛洞第38窟(图1)诸多身披彩带的天宫伎乐表演，他们“有的手执各种乐器正在演奏，有的拿着花盘、花绳或击掌、弹指舞蹈。……它们虽然都是佛教艺术，是以舞娱神的伎乐之神的舞姿。但，它们和其他宗教艺术一样，曲折地反映了生活，在一定程度上再现了古龟兹乐舞的风貌。”[5]

克孜尔千佛洞38窟天宫使乐摹本(图1)

伴随土龟兹乐舞的兴盛发展，龟兹伎乐在大唐宫廷宴会上大放异彩，尽显风流。《旧唐书·音乐二》记载：“自周、隋以来……鼓舞曲多用龟兹乐[6]；立部伎自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之声”；坐部伎“自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐”。[7]如此歌舞竞技，可谓“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰录续。”(元稹《连昌宫词》)由此可见，龟兹乐舞以及杂以龟兹之声的西凉乐已经发展成为隋唐宫廷宴乐表演的重头戏。

《隋书·音乐下》曰：龟兹“歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。”[8]依其记载，龟兹乐表演一般有歌曲、器乐曲、舞曲以及综合或“混搭”表演等多种不同形式。另据《唐六典》“燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲，各三十日”之史料分析，龟兹乐当有歌舞大曲表演。不仅如此，从《善善摩尼》《婆伽儿》等音译曲名来看，龟兹乐与佛教音乐大有关系。汉魏六朝时期，西域文化的东渐浪潮是伴随佛教的兴起而蔓延开来的。龟兹处于西域佛教文化圈的中心地带，龟兹乐与印度音乐一脉相承，此乃龟兹乐风靡中原数百年的主要原因。[9]据此，龟兹乐多佛曲，定在情理之中。

隋时“龟兹伎”伴奏乐器有“竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。工二十人。”[10]除个别乐器有所增减外，唐代大体延续隋代编制，“乐用坚箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，横苗一，箫一，筚篥一，荅腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，毛员鼓一，鸡娄鼓一，铜钹二，贝一。”[11]《唐会要》云：“龟兹乐，自吕光破龟兹得其声。……开元中大盛。齐文宣常爱此曲(龟兹乐)，每弹，常自击胡鼓和之”。[12]如此说来，琵琶、箜篌等弹弦乐器以及毛员鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、羯鼓等胡鼓是其主奏乐器。此外，“龟兹伎”表演，乐工、舞员服装及其人数也各有要求：“工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布挎。舞四人，红抹额，绯袄，白袴帑，乌皮靴。”[13]

“西域歌舞名胡旋，传入宫掖靡长安。”西域胡舞，尤以胡旋舞最负盛名。龟兹乐舞，也以胡旋乐舞闻名遐迩。关于胡旋舞[14]，《新唐书·礼乐十一》载：“胡旋舞，舞者立球(毯)上，旋转如风。”[15]《乐府杂录》云：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毯上，其妙皆若夷舞也”[16]《通典》载：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”[17]可见，胡旋舞是因舞者循环往复而快速旋转而得名。

为了加强友好往来，西域不少国家如康国、米国等，大都向唐朝宫廷选送过胡旋舞女。一时间，长安、洛阳一带胡旋热舞蔚为大观，成为当时最为流行的文化时尚。如天生丽质的杨玉环不仅精通音律，而且擅长歌舞。当她跳起急转如风的胡旋之舞，玄宗则在一旁以羯鼓为其伴奏。玉人歌舞，舞乐和鸣，一时忘情的玄宗竟将鼓皮击破。不知是痴迷胡旋歌舞，还是痴情于杨玉环，或者二者有之。如今，玄宗“破鼓”之乐事，已成笑谈。安禄山膘肥体胖，但至玄宗前“作胡旋舞疾如风焉。”“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋”。白居易《胡旋女》歌诗，乃对胡旋乐舞风靡一时的盛况进行了倾情“报道”。下面，我们兹将借助白居易《胡旋女》歌诗以管窥胡旋乐舞的舞姿、舞容。

白居易《胡旋女》云：

“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。……天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。……胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”[18]

歌诗一开始就细致描绘了胡旋乐舞的舞姿、舞容及其艺术美感。伴随着琵琶、箜篌等丝弦乐器演奏的曲调，胡旋舞女踏着鼓点翩翩起舞。在弦鼓声中，舞女双袖扬起，急转飞舞，既像雪花从天而降，又像蓬草迎风招展。周而复始的旋转，就连快速行进的车轮以及急速飞奔的旋风也无法企及。胡旋舞女左旋右转，不知疲倦，千转万转不知何时曲终乐散。

除白居易《胡旋女》歌诗外，好友元稹也有同名诗作留存。元稹《胡旋女》歌诗在针砭时弊的同时，乃对胡旋乐舞的精彩表演给予了绘声绘色的描绘：

“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗吸笡波海，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。”[19]

胡旋女身着彩裙，手执轻纱，在弦乐节鼓声中翩跹起舞。快速旋转之时，身体犹如潜鲸骇浪，双巾如掣流电闪。旋转的速度如同羊角风般迅疾，飞舞的红巾如同朱盘火轮一样炫目。如此急转如风的表演，观众几乎不能分辨出舞女的面容和背影。此等描绘，更加凸显胡旋乐舞快速圜转的艺术特征。

如今，我们依然能够从龟兹壁画中寻觅到旋转舞女的艺术踪迹。如下图2，那圆形球毯之上表演的舞女，或一脚腾空，双袖飞舞，彩带飘卷，彩裙旋弧；或两脚交叉，两手叉腰，眉飞色舞，曲线婀娜。这岂不正是胡旋乐舞表演的瞬间姿态!

克孜尔135窟穹窿顶壁画乐舞(图2)[20]

这种急鼓繁弦伴奏下旋转如飞的胡旋舞东传中原以后，不仅宫廷乐伎潜心兢业的学习，而且王公贵族也竞相模仿。可谓“家家学胡乐”，“人人学圜转”。在那“灯树千光照，花焰七枝开”的良辰美景下，莺歌燕舞，轮番表演，所谓“妓杂歌偏胜，场移舞更新”!

每逢重大节日来临，隋唐帝王多在皇城举行盛大的歌舞宴会，包括胡旋在内的歌舞百戏令广大市民大饱眼福。敦煌莫高窟第220窟壁画(图3)就曾描绘了火树银花之夜，舞伎乐人表演胡旋歌舞的音乐场面。壁画显示，在灯楼、火树流光溢彩的大背景下，两对舞女正在球毯之上飞舞胡旋。其中，左侧一对舞伎身着锦衣石榴裙，“回裙转袖若飞雪，左旋右旋生旋风”，在弦鼓声中，她们飞速旋转，巾帛飞舞，举止轻飙，情发于中。右边一对则素裹白裙，“曼脸娇娥纤复浓，轻罗金缕花葱茏”。她们或踊或跃，乍动乍息，不时传来佩饰发出的清脆之声。除引人注目的两对胡旋舞伎之外，还有两队规模庞大的伴奏乐工。他们体态丰硕，肌肤玉润；或裸露上身，或斜披彩衣，一定程度上“呈现了唐代审美的雅俗观及乐舞的价值观”。[21]在那“灯树千光照，花焰七枝开”的良辰美景之下，那些头冠红抹额，身着排袄、白裤带，脚穿乌皮靴的龟兹舞人凌空而舞，盘旋流转，几番歌舞轮回，不知使多少王侯将相迷住了双眼。据学者李宝杰调查分析，左侧乐队用器分别为羯鼓、腰鼓、答腊鼓、鼗鼓、鸡娄鼓、横笛、拍板、法螺、铜钹、箜篌、笙、拍板、竖笛、筚篥等；右侧乐队使用乐器大体为腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、横笛、拍板、手鼓、五弦花边琴、方响、筚篥、排箫、筝、竖笛等。[22]可见，二者用器及其乐工装扮都明显具有龟兹或印度风情。

莫高窟220窟北窟壁画中的乐舞(图3)[23]

注释：

[1][唐]段成式.酉阳杂俎·境异(唐五代笔记小说大观)[Ｍ].上海：上海古籍出版社，2000：592.

[2][宋]欧阳修，宋祁.新唐书·列传第一百四十六上·西域上[Ｍ].北京：中华书局，1975：6230.

[3][唐]魏征.隋书·志第十·音乐下(卷15)[Ｍ].北京：中华书局，1982：378.

[4][唐]魏征.隋书·志第十·音乐下(卷15)[Ｍ].北京：中华书局，1982：379.

[5]王克芬.龟兹乐舞对唐代舞蹈发展的深刻影响[Ｊ].云南艺术学院学报，2006(01)：16—20.图1－1图片也源于此。

[6][后晋]刘煦，张昭远.旧唐书·志第九·音乐二(卷29)[Ｍ].北京：中华书局，1975：1068.

[7][后晋]刘煦，张昭远.旧唐书·志第九·音乐二(卷29)[Ｍ].北京：中华书局，1975：1060.

[8]同[4].

[9]赵为民.唐代二十八调理论体系研究[Ｍ].北京：商务印书馆，2006：38.

[10]同[4].

[11][唐]杜佑《通典·乐六》(卷第146)、《旧唐书·音乐二》(卷29)均有相关记载。

[12][宋]王薄.唐会要·四夷乐(卷33)[Ｍ].北京：中华书局，1990：620.

[13][唐]杜佑.通典·乐六(卷第146)[Ｍ].北京：中华书局，1992：3723.

[14]胡旋舞到底源自何时何地，目前很难考证。但据新旧《唐书》记载，西域康国、米国等，都曾向宫廷选送胡旋舞女一事。《旧唐书》(卷221载)开元初康国遣使来长安“贡锁子甲、水精杯、玛瑙瓶、驼鸟卵及越诺、侏儒、胡旋女子”。《新唐书·西域传》曰：“康者，……开元初贡锁子铠……侏儒、胡旋女子”；“米，或日弥末……开元时献璧、舞筵、师子、胡旋女”；“俱密……开元中献胡旋舞女”。若结合库车、敦煌壁画来看，胡旋舞应是风靡西域各族的乐舞。

[15][宋]欧阳修，宋祁.新唐书·志第十一·礼乐十一(卷21)[Ｍ].北京：中华书局，1975：470.

[16][唐]段安节.乐府杂录·俳优(中国古典戏曲论著集成)[Ｍ].北京：中华书局，1982：50.

[17][唐]杜佑.通典·乐六·四方乐(卷146)[Ｍ].北京：中华书局，1992：3724.

[18][清]彭定求，沈三曾.全唐诗(卷426)(第13册)[Ｍ].北京：中华书局，1979：4692—4693.

[19][清]彭定求，沈三曾.全唐诗(卷426)(第13册)[Ｍ].北京：中华书局，1979：4618.

[20]王征.龟兹佛教壁石窟画风格与年代研究[Ｍ].北京：中国书店，2009：46.

[21]李徽，罗明.敦煌莫高窟第220窟北壁壁画“乐舞图”之艺术探析[Ｊ].装饰，2013(11)：76—77.

[22]李宝杰.敦煌壁画经变图礼佛乐队与唐代坐部伎乐的比较研究[Ｊ].交响(西安音乐学院学报)，2014(01)：5—17.

[23]图画为《敦煌莫高窟第220窟北壁壁画“乐舞图”之艺术探析》一文作者李徽、罗明临摹。

（本篇刊载于《当代音乐》2021年第10期。最终成稿请查阅本刊）