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【教授专栏】居其宏——关于歌剧若干概念之我见
发布者:《当代音乐》编辑部  发布时间:2020/3/27


关于歌剧若干概念之我见

居其宏

 

         [作者简介]居其宏郑州西亚斯学院特聘教授南京艺术学院退休教授、博士生导师。(南京  210013

 

前不久我应邀参加了由郭文景教授担任首席专家的国家社科基金艺术学2019年度重大项目中国歌剧重大问题研究的开题论证会并就相关问题发表了个人看法如今王次炤教授又设立这个专门讨论民族歌剧和原创歌剧微信群并把我也拉了进去看到大家都坦诚己见对我很有启发也想就相关问题说几点浅见供郭文景教授、王次炤教授、课题组其他成员及业内同行参考

 

一、关于歌剧的定义

何为歌剧?歌剧是音乐作品还是戏剧作品?在歌剧多种艺术元素高度复杂而综合的本体构成中应以音乐为主还是戏剧为主?

我个人赞成瓦格纳对歌剧的定义即歌剧是用音乐展开的戏剧

需要指出的是这个定义在语法中属于典型的偏正结构用音乐展开的是修饰性的定语戏剧则是被修饰的中心词语也就是说歌剧乃戏剧艺术之一种与其他戏剧品种相比它的特殊性就在于:音乐是其戏剧特性得以展开和呈现的主导元素

将这个定义延展开去便可将舞剧定义为用舞蹈展开的戏剧将话剧定义为用语言展开的戏剧将中国戏曲定义为用歌舞展开的戏剧与王国维定义戏曲以歌舞演故事的说法相近[]),如此等等

同样是世界著名的歌剧大师莫扎特的看法则与瓦格纳迥然不同他竟然认为:在歌剧艺术中戏剧应当成为音乐的顺从的女儿”。尽管歌剧观念不同但无论是莫扎特还是瓦格纳都在各自的创作实践和经典剧目中实现了音乐与戏剧的有机综合和高度平衡

因此不必过分在意作曲家在说什么而是要看他们在作品中怎样做、做得怎样

然而从事理论批评活动的学者则不同尤其对历年国家社科基金艺术学各级项目的主持人而言课题成果不单是其个人主张或艺术观念的直接宣示更带有揭示歌剧艺术规律以及引导中国歌剧创作、表演、教学、管理与推广健康发展的使命因此我们从中得出的每一个结论都必须从中国歌剧全局出发必须切合中国歌剧家及其创作的一般情况

 

二、歌剧分类的必要性

时至今日依然有人纠缠于歌剧”“意大利歌剧”“中国歌剧乃至民族歌剧”“原创歌剧等的含义和区别

其实包括我在内的许多学者已就歌剧的定义及其分类等问题说了不少话也写过一些文章如今看来收效甚微

歌剧要不要分类?有人说:根本无须分类不论中外一律统称歌剧多么简单明确!

但提请这位同行不要忘了很荣幸得到你认可的这个歌剧概念本身就是分类学的产物——其一是从戏剧这个大类中分出的一个小类其二是从音乐这个大类中分出的一个小类

分类学是一切科学研究的基础别的且勿论单说艺术学之成为门类学科就是从文学中分类出来的艺术学之下的五大一级学科艺术学理论”“音乐与舞蹈学”“戏剧与影视学”“美术学”“设计学”,哪个不是分类的产物?再说音乐学这个二级学科之下还要分类出若干三级乃至四级学科

因此关键的问题不在歌剧要否分类而是歌剧分类所凭借的依据或标准是什么?

在世界范围内依据不同的标准人们将歌剧分为如下几类:

按国别分类有意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧、英国歌剧、俄国歌剧、捷克歌剧、挪威歌剧、芬兰歌剧以及中国歌剧、日本歌剧等等

按时期分类有早期歌剧、文艺复兴时期歌剧、古典派歌剧、浪漫派歌剧、印象派歌剧和现代派歌剧等等

按结构形态分类有早期吟诵体歌剧、编号体歌剧、通连体歌剧等等

即便在某一国家内其歌剧也可按不同风格和体裁分类——在德国有歌唱剧、乐剧和轻歌剧在法国有大歌剧、喜歌剧在俄罗斯有民族乐派歌剧和浪漫派歌剧等等

 

 

三、关于中国歌剧概念

现在该说到中国歌剧了

所谓中国歌剧”,是中国艺术家将西方歌剧音乐戏剧表现体系的有益经验与我国民间音乐、戏曲艺术优良传统有机结合起来用以表现中国人民现实生活、满足其新的审美需求而诞生的一种现代型与传统型相对、专业型与民间型相对综合舞台戏剧样式

因此如果我们说中国歌剧是中西合璧的产儿、人类歌剧艺术的一个分支相信这个事实能够被绝大多数同行所接受

基于中国歌剧是中西合璧的产儿这个事实必然得出以下两个结论:

其一从纵向历史的维度看中国歌剧是五四新文化的一个品种是中国艺术由传统型向现代型、由民间型向专业型战略转轨的产物否认这一点就必然否认中国歌剧的新文化特质从而将中国戏曲艺术也误认作中国歌剧的源头和主流从而导致中国歌剧概念的极度泛化反而稀释乃至取消了中国歌剧的独立品格和价值

其二从横向世界范围的维度看中国歌剧与其他国家和民族的歌剧艺术一样都是人类歌剧艺术的一个分支否认这一点就割断了中国歌剧与世界歌剧之间客观存在的血肉联系从而导致中国歌剧界孤立主义的产生关闭了本已敞开着的向西方歌剧有益经验学习借鉴的门户中国歌剧的国际化便无从谈起

因此在强调中国歌剧本土化、民族化的同时也要强调中国歌剧的国际化要为人类歌剧艺术提供中国作品、中国风格、中国创造这是我们必须肩负的文化使命

当然中国歌剧家的某些作品先在国际上获奖再走回国内也不失为一条中国歌剧走向国际化的可行途径但我认为就中国歌剧的整体而言尤其是民族歌剧我们若想真的走向世界首先必须走进中国观众的心里首先在中国站稳脚跟

因此要有勇气和胆识承认中国歌剧是人类歌剧艺术的一个分支当我们在谈论中国歌剧、尤其是民族歌剧在一度创作中的某些弱点和不足并以西方经典歌剧举例时心里不必紧张因为取人之长补己之短其目的正是为中国歌剧实现三精统一标准、攀登中国乃至世界歌剧高峰提供强大助力和坚实支撑

中国歌剧既然作为中西合璧的产儿在中国广大观众的歌剧生活中繁衍发展了将近100年的今天看不到我们与西方经典歌剧客观存在的差距非但歌剧审美视野日趋开阔的中国观众不答应更何况谈攀登世界歌剧之巅又遑论文化自信?

中国歌剧必须联系实际立足本土将满足人民群众对于高质量、多风格的原创歌剧的追求作为当代歌剧家的创作导向和努力目标在此基础上还要令中国歌剧为人类歌剧艺术在21世纪的发展增添中国气派、中国经验和经典剧目让各国同行和观众为中国歌剧由衷喝彩才是中国歌剧真正走向世界之日也是中国歌剧家不忘初心牢记使命”,为彰显新时代文化自信所做的一大贡献

 

四、中国歌剧家族及其分类

前已说过从20世纪20年代以来经过数十年的不懈探索和创演实践不同审美追求和歌剧观念的歌剧家根据其对歌剧综合元素、创作技法的不同运用以及在体裁、风格和语言等方面客观形成的差别历史地造就了由歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧、新潮歌剧按最早出现的年代先后排列这样一个风格多样、和谐并存的中国歌剧家族

歌舞剧即以载歌载舞的形式演绎戏剧抒发情感塑造人物以上世纪20年代黎锦晖儿童歌舞剧、延安秧歌剧、60年代的刘三姐、改革开放后的米脂婆姨绥德汉为代表

歌曲剧即在话剧结构中插进若干歌曲的所谓话剧加唱式歌剧以30年代聂耳的扬子江暴风雨、抗战时期的放下你的鞭子、改革开放后的音乐话剧为代表

正歌剧即主要借鉴西方歌剧音乐表现体系和手法描写中国故事、刻画中国人物、彰显中国风格以上世纪40年代的秋子、50年代的草原之歌、60年代的望夫云、改革开放后的伤逝》《原野》《苍原》《钓鱼城》《骆驼祥子为代表

民族歌剧其基本特点下文再论),以上世纪40年代的白毛女、50年代的小二黑结婚》《洪湖赤卫队、60年代的红珊瑚》《江姐、改革开放后的党的女儿》《野火春风斗古城为代表

新潮歌剧当然也是中国歌剧家族的平等一员它是自勋伯格以来调性逐渐瓦解泛调性和无调性、十二音、序列主义、新浪漫主义、新古典主义等各种现代作曲流派在改革开放后中国歌剧界的产物以郭文景的狂人日记和温得青的赌命为代表

所有这些不同风格或类别只要有人创作、演出有人看就有存在的价值就为中国歌剧添加了新的东西都是中国歌剧家族中平等的一员不应受到排斥

然而一个无可争议的事实是:

从上世纪40年代到60年代民族歌剧一直是中国歌剧的主脉它那众多的优秀剧目、高度的艺术成就和巨大而深远的社会影响在中国歌剧史上的地位远远超过其他的歌剧类别

另一个无可争议的事实是:

从上世纪80年代直至2017年在我国歌剧家族中正歌剧占据主流新潮歌剧、歌舞剧和音乐话剧也有长足发展唯独曾经光荣无限的民族歌剧却遭到冷落——改革开放以来仅有总政歌剧团一家创演了党的女儿》《野火春风斗古城这两部优秀民族歌剧这就是我常说的民族歌剧一脉单传”。

正歌剧、新潮歌剧、歌舞剧、音乐话剧及音乐剧的兴盛令人欣喜应予充分肯定然而请问:深受广大观众喜爱的民族歌剧在当下一脉单传的窘境就能熟视无睹么?

 

五、关于民族歌剧艺术特点的界定

民族歌剧这个概念以及民族歌剧这个最具中国特色的歌剧类型是在中国近代文化史和中国革命史上应运而生的是中国歌剧家植根于中国大地、中国国情、中国文艺传统和中国广大人民群众审美需要在科学扬弃古今中外一切优秀文化遗产基础上的独特创造自上世纪40年代白毛女诞生以来直至2005年野火春风斗古城首演其间经过60多年创演实践的不倦探索和历史积淀客观地、历史地形成了自身的艺术特征和概念内涵

我们所谓之民族歌剧”,是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物既有人类歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性这一共同特征又具备其他优秀中国歌剧都应具备的中国风格和中国气派

然而它之大有别于西方歌剧和其他中国歌剧类型的鲜明特征和创新之处就在于:

1.剧本创作

自觉学习戏曲文学的舞台叙事法则不懈追求情节的丰富性和戏剧冲突的生动曲折不懈追求歌剧文学的音乐性按照音乐戏剧性展开的需要设置结构、场面和唱段不懈追求人物形象塑造的立体化不懈追求剧诗创作的音乐性、诗意和个性化不懈追求板腔体剧诗丰富的心理层次和结构铺排

2.音乐创作

自觉向中国传统音乐和戏曲音乐学习坚持以声乐和歌唱性为主、优美旋律至上追求音乐语言和风格浓烈的中国神韵和气质对民间音乐素材的使用更靠近音调原型并运用独具中国特色的变奏、加花、缩减、展衍等方式加以贯穿与展开以达到既熟悉又新鲜的审美效果尤为重要的是运用戏曲板腔体思维和结构及专业作曲技法创作主要人物的核心咏叹调以揭示人物复杂情感层次和内心冲突刻画主人公的音乐形象我认为恰是这个用板腔体思维和板腔体结构创作咏叹调与西方歌剧运用主题贯穿发展手法和戏剧性思维既异曲同工又大异其趣是中国作曲家对人类歌剧艺术的一大创造和贡献

3.表导演艺术歌

唱以民族唱法为主即便是其他唱法必须自觉向民间歌手和戏曲演员学习切实掌握歌唱中的吐字、声韵、润腔等复杂技巧以彰显浓烈的民族风格和中国气韵自觉向戏曲表演的虚拟美学学习切实地掌握四功五法技巧并根据作品内容需要和社会审美情趣的变化对之进行创造性转化和创新性发展强调演员与所演角色在外在形象和精神气质上的一致性用以表现戏剧冲突、塑造人物形象

回顾我国民族歌剧60年全部历史以及从白毛女野火春风斗古城的所有代表剧目都以铁一般的事实证明:上述艺术特征和概念内涵客观存在于70多年来所有经典剧目的本体形态之中而无一例外尤其是咏叹调创作中的板腔体思维和结构这一条是中国作曲家对于人类歌剧音乐戏剧性展开的一个重大贡献

这是历代民族歌剧家留给我们的宝贵财富也是新时代歌剧家必须承认、必须尊重的历史存在在当代艺术观念多元的语境下你可以批评它的种种不足可以在前人经验和既往历史基点上寻求创新和突破更可坚守自己的艺术观和歌剧理想另开通向世界歌剧金字塔的登顶之路但你却无权否定它的存在

 

六、民族歌剧概念的历史演变

民族歌剧这个概念并非生来就有而是经历了一个演变过程

(一)20世纪40年代的新歌剧

1942年5月在毛泽东发表在延安文艺座谈会上的讲话指引下延安艺术家经过秧歌剧的成功实践终于孕育了白毛女的横空出世此后延安文艺家将这一时期以白毛女为代表的歌剧类型统称为新歌剧”。

新歌剧之所以”,当时延安艺术家们是这样解释的:

其一与中国传统戏曲当时也被称之为旧歌剧”)相比是新内容和新形式

其二与20年代黎锦晖儿童歌舞剧、3040年代国统区艺术家创作的各种歌剧如40年代重庆首演的正歌剧秋子相比是新内容

其三是左翼新音乐运动如以聂耳创作的扬子江暴风雨为代表、延安革命音乐运动如秧歌剧的一个新创造和新发展

(二)新歌剧在20世纪50年代

在整个50年代中国歌剧界一直沿用新歌剧概念来称呼白毛女以及解放后相继出现的小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《洪湖赤卫队这些歌剧作品使之与同时期出现的中国歌剧其他类型相区别并以一系列经典剧目新歌剧成为中国歌剧的主脉

新歌剧概念也在歌剧界引起争论如张庚同志就说:新歌剧”,一方面给我们以光荣另一方面也带来不少麻烦当时新歌剧及其概念的质疑并未深入展开其学术成果集中体现在新歌剧问题讨论集》(中国戏剧出版社1958

(三)民族歌剧概念在60年代首次提出

到了60年代作曲家胡士平发展了马可新歌剧应向戏曲学习的理论与实践提出歌剧戏曲化理念并将这个理念贯彻歌剧红珊瑚的创作和表演艺术中同样也是胡士平提出以民族歌剧概念代替新歌剧的主张这一主张得到马可、贺敬之、陈紫、张锐、张敬安等很多同行的赞同

此后我国歌剧界均以民族歌剧这个概念来为居其宏:关于歌剧若干概念之我见白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐等剧目做类型定位至于其他类型的中国歌剧则分别以歌剧”(草原之歌》)歌舞剧”(刘三姐》)为之定位

(四)民族歌剧在改革开放最初30年

从1978年到21世纪最初10余年由于发生了中西音乐观念的大碰撞、大融合思想解放、观念多元正歌剧、音乐话剧、歌舞剧很快成为中国歌剧创作的主流新潮歌剧也得到较大的发展相比之下民族歌剧类型则受到不应有的冷落主动创作民族歌剧的院团和作曲家越来越少在此期间真正创作民族歌剧的院团仅总政歌剧团一家堪称优秀的民族歌剧作品也仅党的女儿野火春风斗古城两部王祖皆、张卓娅夫妇成为中国民族歌剧血脉在新时期得以接续的代表人物

 

七、歌剧概念及其分类的科学性

分类学必须讲精准讲科学然而在艺术学领域要求所有的分类必须做到绝对精准和科学我看很难

比如正歌剧这个概念科学吗?若细究起来相对是否还有反歌剧邪歌剧?其实正歌剧”,乃其主题或风格较为庄重严正之谓也其本意是与轻歌剧喜歌剧相对

再如民族歌剧这个概念有人就说了,《原野》《苍原》《骆驼祥子不是我们中华民族的歌剧吗?狂人日记》《刘三姐》《扬子江暴风雨不也是吗?

这就有点儿故意抬杠了

有人主张以语言作为歌剧分类的标准由此可以清晰分出意大利语歌剧、德语歌剧、英语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧、汉语歌剧、日语歌剧等等

恰如郭文景教授所说这种分法也有其混沌之处——例如谭盾的秦始皇、周龙的白蛇传》,其语言都是英文难道就不算作中国歌剧?

再往大处说在音乐学领域还有很多得到广泛认同的概念:与一般抒情歌曲相对的艺术歌曲”,与民间音乐相对的艺术音乐”,若用科学性来衡量或细抠字眼其实也是根本站不住脚的——就你们两个有艺术性一般抒情歌曲和博大精深的民间音乐难道就没有艺术性了吗?

还有两个非常流行且经常挂在人们口头的概念:严肃音乐高雅音乐”,按约定俗成的理解不过是与轻音乐、通俗音乐、大众音乐相对的音乐类型而已犯不着用科学性标准去对严肃”“高雅做学究式的追问

今天人们之所以不再纠缠于这些概念的字面含义而更注重于概念的实际所指乃是因为今日之几乎所有专业音乐家艺术歌曲”“艺术音乐”“严肃音乐”“高雅音乐等的实际所指为何都有一个通约性理解由此推及到中国歌剧举凡说到歌舞剧”,就是特指儿童歌舞剧小小画家、延安秧歌剧兄妹开荒、歌舞剧刘三姐、陕北秧歌剧米脂婆姨绥德汉这一类中国歌剧举凡说到正歌剧”,就是特指秋子》《草原之歌》《原野》《苍原》《骆驼祥子这一类中国歌剧举凡说到歌曲剧”,就是特指扬子江暴风雨》《放下你的鞭子以及改革开放后音乐话剧这一类中国歌剧举凡说到民族歌剧”,就是特指白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城以及近年来马向阳下乡记》《呦呦鹿鸣》《沂蒙山这一类中国歌剧举凡说到新潮歌剧先锋歌剧”,就是特指狂人日记》《赌命》《白蛇传这一类中国歌剧

还有一个概念在我国歌剧中使用的频率很高原创歌剧”。对此张萌给出的定义很到位——所谓原创歌剧新写的歌剧作品是也这个定义已成业界共识但若从字面细抠原创一词其实并不含有新近创作之意而所有的歌剧杰作从莫扎特到贝尔格从马可到郭文景他们的哪部优秀剧目不是原发性和初始性的创造?

我的意思很明白:对某些已有约定俗成理解的概念不必过分纠缠于名实之辩因为很容易将更为重要的、更具实质性的东西忽略了

 

八、歌剧分类与价值判断

当前一些同行对文旅部重点扶持民族歌剧抱有一些不解和疑惧担心政府重视民族歌剧而忽略了其他歌剧类型甚或用民族歌剧挤压其他中国歌剧类型的生存空间

至少在我看来这种担心是多余的

前已说过改革开放以来民族歌剧受到不应有的冷落故原文化部以白毛女2015年版全国巡演为发端设立中国民族歌剧传承发展工程”,评选重点扶持剧目意在恢复中国歌剧在新时代的多元健康生态令民族歌剧与正歌剧、歌舞剧、歌曲剧、新潮歌剧一起得到平等的发展和繁荣

中国歌剧家族的不同类别仅仅是体裁样式的不同属于形式范畴与作品的价值判断毫无关涉谁都很清楚无论哪一种歌剧类别都有可能产生好作品或坏作品——例如近年来政府大力提倡的民族歌剧甚或在重点扶持剧目滚动扶持剧目不是也出现一些思想艺术质量相当低劣的剧目吗?在正歌剧领域类似的情形并不少见

有鉴于此我反复重申下面这两句话:

其一题材样式无优劣三精标准见高低

其二写什么怎样写固然重要但写得怎样则更为重要

 

注释:

[]近年来一些作者又开始热衷于重弹中国戏曲就是中国歌剧的老调并赢得部分同行喝彩鉴于此说与本文主旨的关系不甚紧密,故暂且略而不谈,待来日有暇时再另撰专文与之讨论。



 
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